A alegria da influência: o Brasil modernista de 1928 [Pedro Duarte]

A alegria da influência: o Brasil modernista de 1928

por Pedro Duarte

Só há verdadeira alegria se ela é ao mesmo tempo contrariada e se está em contradição com ela mesma: a alegria é paradoxal ou não é alegria.

CLÉMENT ROSSET

Surpreendentemente, uma das primeiras definições do brasileiro dizia ser ele um tipo nacional triste, e não alegre, como se pensa hoje. Em 1928, tal ideia defendida por Paulo Prado provocou polêmica, embora soasse menos estranha. Desde o século 19, a visão pessimista sobre o país era alimen­tada pela análise de sua recente formação – ou deformação – histórica, cuja mistura racial era um dos dados explicadores frequentes. Mesmo assim, afirmar a melancolia como cará­ter do brasileiro tinha sua singularidade, assim como a forma na qual fez Paulo Prado, a forma do ensaio. O subtítulo de seu Retrato do Brasil avisava: ensaio sobre a tristeza brasileira. Não era um tratado factual ou uma pesquisa empírica, um sistema filosófico, um relatório científico. Empregando a metáfora do autor, era um quadro impressionista da histó­ria, mais atento à sensação geral produzida pelas imagens do que à precisão de contornos do desenho das datas. Numa prosa solta e sugestiva, prezando a imaginação, Prado fazia jus ao gênero ensaístico, importante no Brasil e mais reflexivo que infor­mativo. Sua escrita flui pelo que provoca. Continuamos curiosos ao virar as páginas, mesmo que discordemos. O texto é modernamente enxuto. Ideias gerais conjugam-se com casos particulares, a fim de explicar como “numa terra radiosa vive um povo triste”.

Contudo, o insólito dessa tese principal de Paulo Prado fez sua inter­pretação do país permanecer à sombra daquelas que vieram depois, como as de Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Jr. Certamente, o Retrato do Brasil é menos armado intelectualmente que os volumes escritos por esses autores: Casa-grande & senzala, Raízes do Brasil e Formação do Brasil contemporâneo. Mas não é menos instigante para compreender a aventura de modernização do país. Disso é prova o papel central que Paulo Prado teve para o nosso modernismo cultu­ral, papel que vai além de seu conhecido financiamento da Semana de Arte Moderna de 1922. Se Oswald de Andrade, no mesmo ano em que se publicava o Retrato do Brasil, afirmava que “a alegria é a prova dos nove”, conforme diz o Manifesto antropófago, vê-se que a tristeza, como questão, estava na agenda nacional. Se a alegria é uma prova em que devemos passar, é porque a tristeza é nosso problema, ou seja, é um problema de fato brasileiro.

Nossa surpresa atual com a tese de Paulo Prado, evidentemente, vem da autoimagem que em geral fazemos de nós mesmos como um povo alegre, animado e até efusivo. Seríamos, porém, só isso? Nelson Cavaquinho e Cartola na música, Goeldi nas artes plásticas e Clarice Lispector na literatura, ou mais recentemente João Gilberto Noll e Los Hermanos, para citar exemplos a esmo, parecem provar o contrário: a cultura brasileira seria também atravessada pela melancolia. Padre Vieira que o diga. O samba, até outrora um signo da brasilidade, nos faz dançar, e com isso nem sempre percebemos o dilaceramento agô­nico de algumas letras. Mas ele está ali, presente. Brás Cubas, persona­gem de Machado de Assis, dizia ter escrito suas memórias com a “pena da galhofa e a tinta da melancolia”. Como se sabe, o fim do Policarpo Quaresma de Lima Barreto é triste. E o final do Macunaíma de Mário de Andrade –— cujo livro homônimo foi dedicado a Paulo Prado – também é triste (embora Darcy Ribeiro, tendo em vista o humor do texto, achasse todo ele “um acesso de alegria incontida”).

Se o Brasil é, como gostamos de pensar, uma mistura, ele o é também nos sentimentos, na sua psicologia. Em 2003, Moacyr Scliar escreveu Saturno nos trópicos, livro em que examina como “a melancolia euro­peia chega ao Brasil”, conforme esclarece o seu subtítulo. Sem querer caracterizar o brasileiro através da tristeza, Scliar é taxativo, contudo, ao assumir que ela, na forma da melancolia, não é um fenômeno europeu ao qual nosso país permaneceu imune. Importamos doenças físicas e também psíquicas, às vezes agravadas por condições históricas con­cretas. Olavo Bilac já o percebera antes e colocou a tristeza brasileira em seus versos.


    Tens, às vezes, o fogo soberano
    Do amor: encerras na cadência, acesa
    Em requebros e encantos de impureza,
    Todo o feitiço do pecado humano.

    Mas, sobre essa volúpia, erra a tristeza
    Dos desertos, das matas e do oceano:
    Bárbara poracé, banzo africano,
    E soluços de trova portuguesa.

   És samba e jongo, chiba e fado, cujos
   Acordes são desejos e orfandades
   De selvagens, cativos e marujos:

   E em nostalgias e paixões consistes,
   Lasciva dor, beijo de três saudades,
   Flor amorosa de três raças tristes.

O Brasil retratado por Paulo Prado não está tão distante desse que se vê nos versos de Bilac. Nossa tristeza seria enraizada na história pela participação do português, do africano e do índio. Mais: a volúpia sobre a qual a tristeza segue errante é também sua promotora. Sim, a volúpia da natureza do Brasil, louvada durante o romantismo, é aqui tomada como problema. Há um elo entre a terra radiosa e o povo triste. Na lascívia selvagem da terra, o índio parece prolongar o estado natu­ral no próprio homem, intimidando o colonizador pelo sensualismo do clima. Vive livre, sem regras. Os colonos, selecionados entre os pio­res sujeitos do Velho Mundo, violentos e desabusados, esbaldavam­-se em desejos carnais ao ver as belas índias nuas. E “a concubinagem tornou-se uma regra no Brasil”. O valor da sexualidade promíscua é negativo, para Paulo Prado, mas a exploração do assunto foi decisiva para que Gilberto Freyre o considerasse mais tarde, em Casa-grande & senzala, embora agora com sinal positivo. O problema é que essa vida infrene, para Prado, encorajava a pura animalidade, dificultando o processo civilizatório. Próximos da opulência da natureza, ficaría­mos distantes da cultura. Tudo era permitido. Nosso primeiro pecado foi a luxúria.

O segundo foi a cobiça, promovida também pela natureza, que ofe­receu ao homem uma obsessão avassaladora: “Ouro, ouro, ouro”. No começo, mesmo sem que existisse, corria-se atrás dele. Já depois, desco­berto em Minas Gerais, veio o pior: procura desenfreada, uma “loucura coletiva”. Tal narrativa que Paulo Prado faz da exploração da terra ante­cipa aspectos do que, depois, Sérgio Buarque de Holanda chamou de tipo “aventureiro” – por contraposição ao tipo “trabalhador” – para caracte­rizar a colonização brasileira: ele prefere caçar e colher a ter que lavrar. Prefere pegar e descobrir do que semear e construir. Daí a sedução que o ouro e a prata exerciam sobre esse tipo de homem (do qual os jesuítas, com sua moral religiosa, distinguir-se-iam). Paulo Prado conclui, aliando ambos os pecados que discutiu, que a situação do Brasil é a da “vida entre indolência e frenesi da mineração desordenada”. A luxúria e a cobiça – assuntos do primeiro e do segundo capítulos de Retrato do Brasil – teriam desencaminhado o país para a tristeza – assunto do terceiro capítulo.

Descontemos o moralismo de Paulo Prado, assim como suas imper­feições historiográficas conhecidas e seus preconceitos raciais. Sigamos em frente: o que exatamente ele entende ao falar de tristeza? Essa é a pergunta poucas vezes feita, dando-se por certa a noção psicológica vulgar de tristeza. Nesse ponto, como em outros, faz falta à vida inte­lectual brasileira uma maior presença da filosofia. Mesmo Paulo Prado, por conta disso, não esclarece conceitualmente aquilo que é o coração de seu ensaio. Podemos, porém, extrair o seu perfil. O primeiro passo para tanto é compreender a articulação causal, à primeira vista nada óbvia, da luxúria e da cobiça com a tristeza, já que a ordenação cronoló­gica desses temas no texto de Prado corresponderia, de forma imanente, à sua sequência na história do país. Nossa tristeza, embora vocacional, resulta também do percurso histórico de luxúria e de cobiça que forma o homem brasileiro.

Extenuado pelo sexo e pela mineração, o povo brasileiro ficaria à mercê de “sentimentos tirânicos: sensualismo e paixão do ouro”. Sub­jugados física e espiritualmente, organismo natural e alma moral ficam tristes, daquela tristeza exausta que abate o corpo após o coito e que trava a inteligência após a obsessão. O brasileiro fica triste de tão can­sado. Na falta de sentimento ético mais forte e com saudades do além­-mar, a tristeza brasileira, no raciocínio de Paulo Prado, é uma passi­vidade quase patológica, agravada pela sensibilidade do romantismo que domina o país no século 19, com seu elogio da dor e da fuga (tema do quarto capítulo de Retrato do Brasil). Vê-se que os quatro capítu­los do livro de Prado têm uma estrutura nítida: luxúria e cobiça são as causas da doença da tristeza, por sua vez mantida pela dominância do espírito romântico.

Curiosamente, entretanto, o autor chegou a dizer, em carta ao filho, que sua obra era otimista. Será possível? Paulo Prado esclarece: trata-se do otimismo “do médico que quer curar”. O diagnóstico duro justifica­-se, então, pelo objetivo de sanar a doença, logo, não a considera incurá­vel, o que, aí sim, seria pessimista. Por isso o livro termina falando até de uma possível revolução a mudar as coisas. O Brasil não estaria fadado a ser sempre triste, mas, para deixar de sê-lo, só olhando sem medo para seu problema, a fim de solucioná-lo. E o problema é que, com a passividade da tristeza, ficamos sem a atividade exigida para abandonar a barbárie e construir, no país, nossa civilização moderna. O “organismo nacional precocemente depauperado” entravava a modernização brasileira.

Não era tão diferente o diagnóstico do país feito por Graça Aranha em A estética da vida, anos antes da publicação de Retrato do Brasil. Na sua filo­sofia, o país também é melancólico, dada a “influência dos elementos bár­baros, nossos formadores”. Sem uma alegria – ainda a ser alcançada – de caráter metafísico ou cósmico, o problema era o estranhamento alienado do brasileiro no mundo, tão pouco à vontade em sua constituição híbrida. Como se sentir em casa com esse estranhamento? Para ficar com a famosa fórmula de Sérgio Buarque de Holanda em Raízes do Brasil, somos “des­terrados em nossa própria terra”. Graça Aranha a antecipara, ao dizer que o brasileiro é “um perpétuo desterrado”, e que se tem a impressão de que “deixou as suas raízes em outras paragens”. Em certa altura, Graça chega a qualificar a cultura do Brasil de “artificial”.

Nossa tristeza, portanto, trazia dois problemas: o entrave à moderni­zação de um lado e a modernização artificial de outro. O resultado seria essa espécie de melancolia, pela qual ou não se faz nada, como no pri­meiro caso, ou se faz apenas o que os outros fazem, imitando-os, como no segundo caso, isto é, criando uma cultura redundante. Ora, vemos que estamos em pleno campo de problemas do modernismo brasi­leiro. Não é de espantar, pois tanto Graça Aranha quanto Paulo Prado foram figuras capitais do movimento: o primeiro proferiu a conferên­cia de abertura da Semana de 22, e o segundo foi o seu principal fautor, de acordo com Mário de Andrade. Dessa perspectiva, a tristeza não é somente uma vaga caracterização erudita da psicologia do Brasil, mas também uma categoria lógica e histórica que define o desafio a ser ven­cido por uma desejável modernização do país.

Saindo do âmbito teórico e chegando à literatura de 1928, encontra­mos o problema da tristeza novamente na obra-prima do modernismo, Macunaíma, de Mário de Andrade. Como se sabe, o bordão do persona­gem é: “Ai, que preguiça”. Sua preguiça, capaz de fazê-lo interromper até a brincadeira do ato sexual, é signo de passividade. Macunaíma é incapaz de articular os bens que procura – inclusive a querida muiraquitã – a seu esforço. Prefere dar um jeitinho. Costuma se estrepar. Seu dilema é o do próprio Brasil, fixado entre a origem mítica do mato em que nascera, o Uraricoera, e a cidade moderna, São Paulo. Sua preguiça, por isso, não é apenas um elogio ao ócio ancestral, mas o entrave para a adoção do valor do trabalho pelo qual o país entraria no que Mário de Andrade chamava de “concerto das nações”, ou seja, no Ocidente.

Não foi só por gentileza que Mário dedicou Macunaíma a Paulo Prado. Há de fato afinidade entre os dois, tanto que Mário chegou a defender o Retrato do Brasil de críticas. E fez o herói da nossa gente carregar luxúria, cobiça e tristeza, os aspectos do brasileiro retratados por Prado. Contudo, seria forçado dizer que a rapsódia de Mário é sombria. Não é. O humor do texto e uma certa inocência do personagem, quase infantilizado, dão outro tom, mais ambíguo, oscilante. Mesmo assim, é certo que ele não detém a ética do trabalho, sendo antes uma versão meio mítica do malandro, como observou Antonio Candido: se não é inimigo da lei, é só porque desvia dela. Não é imoral, pois é amoral (o que não é neces­sariamente melhor). E a força de Macunaíma está nessa ambiguidade. Fica entre o herói e o anti-herói. Mário de Andrade foi às lágrimas ao terminar de escrevê-lo.

Macunaíma é sem caráter. Não é branco, nem preto, tampouco índio. Não é mau nem bom. Ou é tudo isso junto. Parece ser desprovido de superego, com tudo o que isso traz de problemas e gostosuras, de difi­culdades e facilidades. Seu caráter permanece indefinido, assim como o país que ele representa, ainda em formação. Seu corpo cresceu, mas, segundo as palavras de Mário de Andrade, continuava a ter uma “carinha enjoativa de piá”, ou seja, de criança. Não será o próprio Brasil? O pro­blema – que Macunaíma parece não resolver e que o Brasil contudo deve forçosamente enfrentar – é como se modernizar sem perder a si mesmo como uma produção de diferença.

Não foi Mário, contudo, quem apontou a mais conhecida solução para esse dilema modernista: como entrar em contato com o Ocidente sem apagar a singularidade brasileira. Foi o outro líder do movimento, Oswald de Andrade. O espírito com que o fez, porém, não era tão dis­tinto do de Mário, embora tampouco fosse igual. Oswald enunciou: “A alegria é a prova dos nove”. Ou seja, para ele, o teste em que o Brasil deveria passar, para poder aliar-se à civilização ocidental e ao mesmo tempo manter as características formadoras não europeias, é o teste da alegria. Se entendermos bem que a alegria é uma prova, e não um diagnóstico, fica fácil perceber que a proposta de Oswald não é o simé­trico oposto da tese de Paulo Prado sobre a tristeza do brasileiro. Pelo contrário, a despeito da diferença que as separa, há uma afinidade de fundo, como se Oswald tentasse elaborar, no Manifesto antropófago, uma resposta, menos sua que do Brasil, para o retrato do país de Paulo Prado. Sua pergunta seria: como superar nossa tristeza?

Esquematicamente, seria possível cravar a importância do ano de 1928 no pensamento brasileiro através dessas três obras: Retrato do Brasil, Macunaíma e Manifesto antropófago. A primeira define um problema. A segunda o aprofunda e mostra sua complexidade. A terceira tenta dar uma resposta a ele. Três obras de estilo distinto, mas todas de natureza eminentemente moderna, não só no conteúdo mas também na forma: um ensaio, um romance e um manifesto. Ora, tal modernidade, buscada por Paulo Prado, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, estava obsta­culizada no Brasil. E Oswald pretende encontrar na alegria o modo de liberá-la positiva e criativamente. Mas o que é essa alegria?

Na filosofia, aprendemos que a alegria é uma paixão, no sentido téc­nico do termo, isto é, algo que nos atinge, que nos afeta, sobre o que portanto não temos muito controle. Por isso costumamos dizer que fica­mos “tomados” de alegria. Se é assim, então somos passivos diante dela. Ora, algo soa estranho aqui, posto que a tristeza – como dissemos – sig­nifica passividade, e é o oposto da alegria. Mas é isso mesmo. Tanto na alegria quanto na tristeza, porque ambas são paixões, experimentamos passividade. Todavia, como Spinoza já percebera séculos atrás, elas divergem drasticamente quanto ao seu efeito. Se afetado pela alegria, nosso ser experimenta uma passagem à sua própria atividade. Se afetado pela tristeza, ao contrário, o ser fica preso à passividade, sem afirmar sua potência. Voltando ao Brasil, e empregando esse vocabulário, pode-se dizer: o desafio é exercer sua potência alegremente, em vez de perma­necer dela tristemente separado.

Seguindo a decifração contemporânea que Gilles Deleuze fez da doutrina de Spinoza, a alegria seria o afeto resultante de bons encontros, e a tristeza, o que nos toma quando temos um mau encontro. Tendo em vista essa teoria, percebe-se que a alegria como prova dos nove, enun­ciada por Oswald de Andrade, jamais seria o crivo de uma afirmação autônoma, de uma pureza autóctone. Não se trata de encontrar a essên­cia – do Brasil, por exemplo –— como identidade em que nada de exterior interfere, mas sim de procurar os encontros bons que o exterior pode trazer. É um movimento de abertura, digamos, desidentitária, com o perdão do neologismo. Em sua forma mais radical, Oswald dirá: “Só me interessa o que não é meu”. O outro. O estrangeiro. A diferença. Eis seu projeto para o Brasil. Nessa toada, mas com seu exagero típico, Jorge Mautner tem usado nos últimos tempos uma fórmula paradoxal: ou o mundo se brasilifica, ou vira nazista.

Todas as influências que constituíram o Brasil, portanto, deixam de ser, na sua mistura, motivo de angústia para ser uma alegria. Encontros tidos como maus –— por exemplo, os étnicos – podem ser vistos como bons. Não são só um entrave para a entrada do país na civilização euro­peia ocidental, mas também, e eis o que importa, uma possibilidade de alterar seu caminho, quem sabe para melhor. Por isso, essa vertente do pensamento modernista foi decisiva para transformar o valor das peculiaridades da formação do Brasil. Onde apenas se via defeito, era possível enxergar uma qualidade. “Nunca fomos catequizados”, afirma Oswald de Andrade. Na falha do projeto civilizador europeu mantive­ram-se vivos elementos culturais do país que, em vez de amaldiçoa­dos, são alegremente aprovados. Isso não espanta, já que, como escreve Clément Rosset, “a alegria aparece como uma espécie de quitação cega concedida a toda e qualquer coisa, como uma aprovação incondi­cional de toda forma de existência presente, passada ou por vir”.

Com a alegria, a forma de existência singular do Brasil era endossada sem submissão a um molde estrangeiro, mas também sem isolamento do mundo. Se o modernismo brasileiro inicia com o impulso estético internacionalista de que a Semana de 22 foi símbolo, ele logo encon­tra nova preocupação: o nacionalismo. De um lado, a vontade moder­nizante, de pertencimento à cultura ocidental, que exigia o progresso. Do outro, a consciência de que tal pertencimento não poderia aniquilar a singularidade do país, sob pena de torná-lo desinteressante, o que exi­gia um recuo ao passado. Só aparentemente contraditórios, os vetores cosmopolita e nacionalista do movimento completam-se, um corrige o outro. O cosmopolitismo evitava a ingenuidade ufanista. O naciona­lismo impedia a cópia europeizada.

O objetivo da proposta cultural modernista com Oswald de Andrade foi justamente abrir o Brasil de forma cosmopolita para que ele achasse aí mesmo seu ser nacional. Nisso, Oswald generalizava o que já fora sua experiência particular, segundo Paulo Prado: “Numa viagem a Paris, do alto de um atelier da Place de Clichy – umbigo do mundo – descobriu, deslumbrado, a sua própria terra”. Saindo para o estrangeiro, Oswald encontrou o familiar, como se só a distância o despertasse para o que tinha já em si, como se só pelo outro pudéssemos chegar a nós mesmos, como se toda identidade fosse apenas o produto momentâneo e precário numa vastidão de diferenças. O Brasil não acharia a si pela eliminação do outro (europeu, ou o que quer que fosse), mas por sua alegre afirmação.

Como se daria, porém, a afirmação do outro estrangeiro pelo Brasil? Não é pela hospitalidade, ou por qualquer ideia moral agradável. É pelo gesto violento da antropofagia como metáfora cultural. A prática con­creta era típica de índios do Brasil: comer o inimigo, mas não por fome, e sim para, segundo o pensamento mágico, apoderar-se de suas qualida­des. Literalmente, o objetivo é incorporar o que o outro tem de melhor.

Oswald busca tal imagem nos ensaios de Montaigne, num capítulo em que ele trata dos canibais. Escritos na época da “descoberta” do Novo Mundo, sob o impacto das notícias sobre os hábitos indígenas, eles narram saboro­samente seus rituais, mas – numa atitude rara – sem estigmatizá-los.

Depois de tratarem bem de seus prisioneiros por longo tempo e com todas as comodidades em que podem pensar, aquele que é o chefe faz uma grande reu­nião de seus conhecidos; amarra em um dos braços do prisioneiro uma corda, por cuja ponta o segura, a alguns passos de distância, por medo de ser ferido, e dá ao mais querido de seus amigos o outro braço para ser segurado da mesma forma; e ambos, em presença de toda a assembleia, liquidam-no a golpes de espada. Feito isso, assam-no, comem dele em comum e enviam pedaços aos amigos que estiverem ausentes.

Oswald de Andrade encontra aqui uma espécie de programa de rela­ções exteriores: primeiro, combater a ex-metrópole Europa, que se sobre­põe ainda na cultura; segundo, não matar, mas aprisionar, olhar e até tratar bem, embora mantendo distância para não ser ferido; terceiro, matar; mas não acaba aí, e o quarto passo é o decisivo – devorar, não por necessidade biológica, e sim para inverter o fenômeno de apropriação. Chama atenção que, ao buscar uma fórmula de acesso positivo ao mundo ocidental dito civilizado, Oswald tenha recorrido metaforicamente a um costume dito bárbaro: o canibalismo. A ousadia é grande: o projeto civili­zacional brasileiro teria numa operação bárbara o seu móbile.

Oswald, sob influência de Montaigne, é antropologicamente relativista. O ensaísta francês escreve, antecipando Lévi-Strauss: “Não há nada nessa nação de bárbaro e de selvagem, pelo que me contaram, a não ser por­que cada qual chama de barbárie aquilo que não é de seu costume”. Nesse sentido, destacar um hábito supostamente bárbaro era uma estratégia de crítica à civilização já instituída. O modernismo não foi só moderno. Foi crítico da modernidade. “Contra a realidade social, vestida e opres­sora”, diz o Manifesto antropófago. O índio, nu e canibal, é figura simbólica da diferença do Brasil no mundo.

No Manifesto da poesia pau-brasil, de 1924, Oswald já pensava, sem dar o nome, na antropofagia. “Wagner submerge ante os cordões de Botafogo”, afirma, “bárbaro e nosso”. Canibalizado, o Wagner alemão vira Carnaval brasileiro. Teria destino mais apropriado? Em suma, a antropofagia parece ser o gesto típico da alegria: a procura de bons encontros, e se compõe para afirmar sua potência. Não se trata de elogiar a barbárie, e sim de desve­lar uma alteridade à civilização europeia ocidental, pela qual ela pode ser apropriada de um novo modo, mas não negada. Oswald busca o “bárbaro tecnizado”, ou seja, a tecnologia moderna é barbaramente devorada na constituição brasileira. Deve-se juntar a floresta e a escola, em vez de separá-las. O índio, como cantou depois Caetano Veloso, não é o exótico, é mais avançado que a mais avançada das tecnologias.

“Só a antropofagia nos une”, escreve Oswald de Andrade em 1928. O que junta o Brasil numa unidade não é sua essência. É comer toda essência. Estamos numa ontologia que se despedaça com o ato de devo­rar. Pelo que conta Antonio Candido, Oswald teria uma vez dito que “em nossa era de devoração universal o problema não é ontológico, é odontológico”. O trocadilho espirituoso sugere que, se a ontologia busca o ser como identidade fixa universal, ela formula o problema erronea­mente, porque universal mesmo é devorar identidades fixas. Pensar o ser do Brasil não exigiria ontologia, mas odontologia, dentes afiados para devorar o outro. A antropofagia, como observou depois Silviano Santiago, quer interiorizar o exterior, absorvê-lo. O fora vira o dentro. O dentro vira o fora.

Na condição de movimento de vanguarda estética, o modernismo brasileiro já buscava, desde o início dos anos 1920, certa antropofa­gia, embora sem tal nome. Nem todas as obras criadas imediatamente naquele momento exerceram com vigor essa antropofagia, mas eram por ela enformadas. É sinal disso a permeabilidade de tais obras às influên­cias de diversas vanguardas internacionais. Se Mário de Andrade recusa o rótulo de futurista – para suas poesias e para o modernismo –, não é porque nada tinha a ver com o movimento italiano. É porque tinha a ver não só com ele. Futurista? Sim. Mas também surrealista, cubista, expres­sionista. Mário insiste que a vanguarda no Brasil seja chamada de moder­nismo. Repare-se que o termo que designa nossa vanguarda é o mesmo que, no resto do mundo, identifica o conjunto das vanguardas. Não é acaso. O que caracteriza a vanguarda do Brasil é sua junção – singular – dessas várias influências.

Cabe frisar, então, que a consciência de filiação do modernismo no Brasil é tudo, menos uma prova de mimetização do que faziam os movi­mentos modernos europeus. Filhos podem diferir dos pais, ou seja, aco­lhem sua herança, mas o que vão fazer com ela é outra questão. O contato dos modernistas com as vanguardas da Europa foi íntimo e constante. Isso, porém, só mostra que eram informados. Como observa Benedito Nunes, usava-se “a combinação, ausente do epigonismo e da subserviên­cia eufórica dos seguidores da moda, da receptividade generosa e do senso crítico que rejeita, seleciona e assimila”. É fácil apontar as matri­zes de vanguarda acolhidas pelos modernistas. Eles mesmos fizeram essa genealogia. Menos fácil é explicar como tais matrizes foram trans­formadas na prática das obras criadas por esses artistas. Esse era o desa­fio da antropofagia.

O modernismo, portanto, legou ao Brasil uma forma de pensar sua identidade segundo a qual as influências não se opõem à originalidade. Influên cia seria fluência, passagem, contato, devir. É aceitar isso tudo. Não de forma triste, com passividade infinita. Nos bons encontros entre o eu e o outro, entre o Brasil e o estrangeiro, as influências deixam de ser um entrave à invenção para ser o seu motor. Criar é fazer da influência –- de resto, sempre inevitável – uma força alegre. Criar não é eliminar influên­cias, e sim aproveitá-las positivamente. Longe de buscar o Brasil puro na sua autonomia, o modernismo defende a presença das influências. Sem angústia. “Abaixo os puristas”, diz o verso de Manuel Bandeira.

Entende-se assim a reação, documentada em carta, de Mário de Andrade diante da acusação de que Macunaíma teria sido “todo inspi­rado no Vom Roraima zum Orinoco (do sábio Koch-Grünberg)”. Primeiro, Mário esclarece que, claro, a ideia do herói veio do naturalista germânico, mas não a do romance. Depois é que surge, porém, o mais interessante da explicação. “Copiei, sim”, afirma Mário. E o problema não estaria nisso, mas no fato de os eventuais acusadores quererem atribuir a cópia a apenas uma fonte, quando são várias.

O que me espanta [...] é os maldizentes se esquecerem de tudo quanto sabem, restringindo a minha cópia a Koch-Grünberg, quando copiei todos [...]. Con­fesso que copiei, copiei às vezes textualmente [...]. Não só copiei etnógrafos, e os textos ameríndios, na Carta pras Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mário Barreto, dos cronistas portugueses coloniais [...]. Enfim, sou obrigado a confessar de uma vez por todas: eu copiei o Brasil, ao menos naquela parte em que me interessava satirizar o Brasil por meio dele mesmo. Mas nem a ideia de satirizar é minha, pois já vem desde Gregório de Matos, puxa vida!

Nisso, como em outras coisas, Macunaíma permanece o signo literário do modernismo, não apenas pelo conteúdo e pela forma, mas também pelo princípio de operação criativa de sua poética, por meio de influên­cias devoradas alegremente. Mesmo brigando com Oswald e tendo não poucas reservas teóricas quanto ao manifesto que ele escreveu em 1928, Mário admite que, como apontara o amigo polêmico, o livro tinha teor antropofágico. “O livro caracteriza-se como o resultado de um ato de apropriação e de roubo”, comenta Eneida Maria de Souza, e completa: “O projeto de Mário de Andrade, intertextual avant la lettre, consiste na articulação de um texto que se apresenta como plural, em que a figura do autor se esvai e se multiplica nos enunciados de que se apropria”.

Macunaíma, portanto, pode ser psicologicamente atravessado pela alegria e pela tristeza, misturando ambas. Filosoficamente, entretanto, é todo alegre, até quando é triste, pois – como obra de arte – atualiza plenamente sua potência, sem para isso diminuir suas influências. Para ser, Macunaíma não nega o outro. Afirma a si devorando o outro. Essa é sua alegria – mais do livro que do personagem. Paulo Prado e Oswald de Andrade estariam menos distantes do que parece, quem demonstra é Mário de Andrade, com Macunaíma. O teste para que o Brasil afirme sua potência é a alegria filosófica, porém ela não exclui a tristeza psicoló­gica. O ponto é ser tudo o que se pode, conquistando a singularidade pela fluên cia de suas influências, pois a cultura não é uma coisa parada. Ela flui.

Influenciada, a cultura deve fazer – e faz – o que Thomas Mann chamou de surrupio de alta classe, André Gide de influência particular, William Burroughs de método de colagem, Oswald de Andrade de antropofagia e Jonathan Lethem, mais recentemente, de êxtase da influência. “Não acre­dite em originalidade”, diz Carlos Drummond de Andrade, “mas não vá acreditar tampouco na banalidade, que é a originalidade de todo mundo”. Eis o desafio do Brasil. Não há invenção a partir do nada, mas há criações singulares entre as incontáveis influências. Este ensaio aqui, por exem­plo, é influenciado desde o título – uma provocação face à ideia de Harold Bloom sobre a angústia da influência – até a última linha – pois, logo antes de terminá-lo, tomei conhecimento do artigo de Lethem sobre o êxtase da influência. Mais uma camada de influência se sobrepunha. Sem angústia.

Fonte:


Pedro Duarte (1981) nasceu e vive no Rio de Janeiro. É professor de filosofia da UniRio e mestre e doutor em filosofia pela PUC-Rio, onde colabora na especialização em arte e filosofia. Autor do livro Estio do tempo: romantismo e estética moderna (Zahar, 2011), prepara A palavra modernista, a ser publicado na coleção Modernismo+90 (Casa da Palavra).

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